monochrome leuchtend Malerei:
Rot gespachtelt, Material: Ölfarbe auf Leinwand, Grösse: 70×50, 2026
Schwarz gespachtelt mit Rot, Ölfarbe auf Leinwand, Grösse: 120 x 90, 2026
Ultramarin, Ölfarbe auf Leinwand, Grösse: 140×70, 2026
Die Emanzipation der Fläche: Leuchtende monochrome Malerei, strukturelle Materialität und Kunsttheorie
1. Konzeptioneller Rahmen leuchtender Monochromie
Die Auseinandersetzung mit der monochromen Malerei markiert eine radikale Befreiung der Leinwand von ihrer historischen Pflicht zur Illustration und Repräsentation (vgl. Glissant 1999; Mörsch 2009). Wenn das figurative Element schwindet, rücken die elementaren Parameter des Mediums in den Fokus: das reine Pigment, das einfallende Licht und die physische Materialität des Farbauftrags. Farbtöne wie ein leuchtendes Ultramarin oder ein intensives Rot fungieren dabei keineswegs als reduktive Sackgasse; vielmehr operiert das Monochrom als hochkomplexes Ikon der Moderne, das spirituelle, räumliche und materielle Grenzen auslotet (vgl. McEvilley 1988).
Die hier vorgestellte Werkgruppe aus dem Jahr 2026 widmet sich dieser absoluten Konzentration auf das farbige Kraftfeld. Im Gegensatz zur klinischen Glätte des frühen amerikanischen Minimalismus versteht sich diese gestalterische Praxis als eine vitale, haptisch getriebene Raumbefragung. Durch den Einsatz pastoser Ölfarben und den bewussten Einsatz von Spachtelwerkzeugen brechen die Bilder aus ihrer traditionellen Zweidimensionalität aus und werden zu reliefartigen Strukturen. Diese formale Entscheidung berührt direkt die kunsttheoretische Prämisse der „Unterschiedlichkeit des vermeintlich Ähnlichen“ (vgl. Epperlein 1997). Die physische Leinwand verwandelt sich von einer passiven Bildebene in einen dreidimensionalen Farbkörper, der dynamisch mit der Bewegung des Betrachters und dem wechselnden Umgebungslicht interagiert (vgl. Hoffmann 2003).
2. Theoretische Integration der Werkgruppe (2026)
Die Anwendung zeitgenössischer Kunsttheorie und Materialanalyse verdeutlicht, wie jede spezifische Arbeit die Schwelle zwischen reiner Pigmentkraft, tektonischer Schichtung und atmosphärischer Tiefenwirkung navigiert:
„Rot gespachtelt“ (2026)
- Material & Technik: Ölfarbe auf Leinwand, stark strukturiert mit dem Spachtel (70 × 50 cm)
- Theoretischer Kontext: Diese Arbeit isoliert das Phänomen einer intensiv leuchtenden, roten Farbfläche. Durch die dichten, sich überlagernden Grate, die mit dem Malmesser erzeugt wurden, bildet die Ölfarbe ein taktiles Terrain. Wie Packer und Syson (2017) in ihrer historischen Aufarbeitung der monochromatischen Reduktion darlegen, diktiert die physische Manipulation des Mediums, wie sich Licht und Schatten auf einer einfarbigen Oberfläche verhalten. Hier ist das leuchtende Rot nicht statisch; das Licht bricht sich an den scharfen, pastosen Kanten des Impastocharakters und erzeugt einen inhärenten Binnenkontrast. Das Werk hört auf, eine Illustration von Rot zu sein, und wird zur physischen Behauptung des Pigments selbst, das die Fläche in ein reliefartiges Gegenüber verwandelt (vgl. Otto/Otto 1987).
„Schwarz gespachtelt mit Rot“ (2026)
- Material & Technik: Ölfarbe auf Leinwand, gestischer Spachtelauftrag (120 × 90 cm)
- Theoretischer Kontext: In diesem größeren Format werden die Grenzen der reinen Monochromie bewusst strapaziert und neu verhandelt. Eine dominante, tiefschwarze Ölsubstanz wird strukturell von untergründig oder oberflächlich ausbrechenden Strömen eines leuchtenden Rots durchbrochen. Diese Nebeneinanderstellung einfarbiger Flächen exemplifiziert Epperleins (1997) These über die subtilen internen Variationen ungegenständlicher Oberflächen. Das Schwarz fungiert als absorbierender Abgrund, während das Rot die Leinwand wie eine seismische Bruchlinie durchschneidet. Indem der Farbauftrag roh und sichtbar geschichtet bleibt, spiegelt das Gemälde materialfokussierte Untersuchungen darüber wider, wie Bedeutung durch spezifische Werkzeuge und Pastosität eingeschrieben wird (vgl. Kershaw et al. 2023). Es fordert die historische Absolutheit von Werken wie Malewitschs Schwarzem Quadrat heraus, indem es die Oberfläche gestisch lebendig, unbeständig und offen hält (vgl. Silverman 1996).
„Ultramarin“ (2026)
- Material & Technik: Ölfarbe auf Leinwand, moduliertes Farbfeld (140 × 70 cm)
- Theoretischer Kontext: Auf einem langgestreckten Querformat entfaltet sich die absolute Sättigung eines reinen Ultramarinblaus. Diese Arbeit tritt in einen direkten Dialog mit Thomas McEvilleys (1988) Konzept des „monochromen Ikons“ als Anker für spirituelle und cosmic-ästhetische Unendlichkeit. Anstatt eine flache, industrielle Farbwand zu präsentieren, nutzt das Ultramarin eine fein modulierte, reiche Öltextur, um den Galerieraum gleichzeitig zu absorbieren und zu reflektieren. Der physische Maßstab (140×70 cm) zwingt den Betrachter, seinen gesamten Körper einzubeziehen. Dadurch wird ein audiovisuelles und phänomenologisches Dispositiv aktiviert, in dem Simplizität und extreme visuelle Tiefe zu einem einzigen, meditativen Feld verschmelzen (vgl. Hoffmann 2003; Silverman 1997).
3. Haptische Materialität als Engaged Vermittlungsstrategie
Die intensive, leuchtende Präsenz dieser drei Ölgemälde schlägt eine Brücke zwischen roher künstlerischer Ausführung und progressiver Kunstvermittlung im Ausstellungsraum. Da diese monochromen Oberflächen eine klinisch-flache Bedruckung zugunsten eines dicken, skulpturalen Impastos verweigern, verwandeln sie die Leinwand in ein dreidimensionales Tastmodell.
Im Sinne einer Engaged Pedagogy (vgl. Kazeem-Kaminski 2016) fungieren diese Stücke als inklusive, haptische Erfahrungsräume. Sie dekolonisieren den traditionellen, distanzierten Museumsblick, der historisch das Berühren untersagte und intellektuelle Distanz priorisierte (vgl. Dascal 2007; Sternfeld 2014). Durch das Erleben der buchstäblichen Grate auf der ultramarinen Leinwand oder der scharfen Schnitte der roten Fläche lernen die Betrachtenden durch aktive körperliche Resonanz, wie ein Gemälde konstruiert ist (vgl. Sabisch 2007). Die radikale Reduktion auf leuchtende Farbtöne und fühlbare Strukturen bietet einen alternativen, demokratischen Denkraum, in dem traditionelle kunsthistorische Hierarchien aktiv hinterfragt und verlernt werden können (vgl. Meyer 2011; Sutter 2017).
4. Literatur- und Quellenverzeichnis
- Borer, Nadja / Sieber, Samuel (Hg.) (2011): Blickregime und Dispositive audiovisueller Medien. Bielefeld: transcript.
- Dascal, Marcelo (2007): Colonizing and decolonizing minds. Tel Aviv: Tel Aviv University.
- Epperlein, Beate (1997): Monochrome Malerei: Zur Unterschiedlichkeit ähnlicher Phänomene. Nürnberg: Verlag für moderne Kunst.
- Glissant, Édouard (1999): Poétiques d’Edouard Glissant: actes du colloque international. Paris: P.U.F.
- Hoffmann, Jens (2003): Das absolute Bild. Monochromie und Minimalismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Peter Lang.
- Kazeem-Kaminski, Belindan (2016): Engaged Pedagogy. Antirassistische und dekoloniale Perspektiven auf Lehre und Vermittlung. Wien: Zaglossus.
- Kershaw, Rachel / Hendriks, Ella / Stigter, Sanne (2023): Interpreting the Monochrome. In: Burlington Contemporary Journal, Issue 7, London.
- McEvilley, Thomas (1988): Seeking the Primal Through Art: The Monochrome Icon. In: Artforum, Vol. 26, No. 7, New York.
- Meyer, Torsten (2011): Next Art Education. Kunstpädagogische Praxis in der Kultur der Digitalität. München: kopaed.
- Mörsch, Carmen (Hg.) (2009): Kunstvermittlung 2. Eine Dokumentation des Begleitforschungsprojekts zur documenta 12. Zürich/Berlin: Diaphanes.
- Otto, Gunter / Otto, Maria (1987): Auslegen. Ein Handbuch zur Bildbetrachtung und Kunstrezeption. Seelze: Friedrich Verlag.
- Packer, Lelia / Syson, Luke (2017): Monochrome: Painting in Black and White. London: National Gallery Company / Yale University Press.
- Sabisch, Andrea (2007): Inszenierung der Suche. Erkundungen kunstpädagogischer Praxis. Bielefeld: transcript.
- Silverman, Kaja (1996): The Threshold of the Visible World. New York/London: Routledge.
- Silverman, Kaja (1997): Dem Blickregime begegnen. Berlin: Vorwerk, S. 112–134.
- Sutter, Gabi (2017): Sinnüberschüsse und offene Strukturen im Layout gestalterischer Forschungsarbeiten. Zürich: ETH-Publishing.
- Sternfeld, Nora (2014): Verlernen vermitteln. Kunstvermittlung als radikale Praxis im Machtraum Institution. Wien: Turia + Kant
